AÑO XV
Octubre
2021
40
La diferencia absoluta

La alteridad incrustada en el cuerpo: condanzación

Blanca Sánchez

Graciela Hasper - Sin título
2001. Acrilico sobre tela. 171x429 cm

Este goce sin Otro solo puede experimentarse como alteridad radical incrustada en el cuerpo.
Miquel Bassols [1]

He encontrado en la manera en que una bailarina, Isadora Duncan, describe su relación con la danza y con el amor, un testimonio de lo que puede ser la alteridad absoluta del goce que se experimenta en el cuerpo. Se trata de esa alteridad que nada tiene que ver con la diferencia entre los sexos.

Miller ha indicado que aquello que Lacan había aislado como el goce femenino se generaliza luego hasta hacer de él el régimen del goce como tal; como tal quiere decir que se trata "un goce reducido al acontecimiento de cuerpo", por fuera de cualquier regulación edípica,[2] es decir, de la pére-versión.

Isadora Duncan fue una bailarina que sentó las bases de lo que sería la danza moderna, aquella que se separa de los cánones impuestos por el ballet. La denominada danza clásica era considerada por la pequeña Isadora fea y antinatural, pues aspiraba a una danza completamente diferente. Nació en 1877 y murió 50 años después. Se suele recordar su ridícula muerte: ahorcada cuando su chal se enredó en las ruedas del auto descapotable que la trasladaba por Niza.

Ser bailarina parecía ser algo que le había llegado junto con la vida:

Desde el primer momento, yo no he hecho sino bailar mi vida. De adolescente, bailaba con un gozo que se transformaba en captación de las primeras sensaciones de trágicas corrientes subterráneas, captación de la brutalidad despiadada y del progreso aplastante de la vida.[3]

La experiencia trágica que la madre atravesó estando embarazada de ella la llevó a presagiar que no nacería un niño normal sino un monstruo, haciendo de la agitación de la niña al nacer lo que daba razón a su premonición: "Esta niña es maníaca".[4] Su madre, "deliciosamente descuidada", le permitió tener una niñez sin obstáculos, lo que influyó en la inspiración de su danza. Y si bien estudió en profundidad la cultura griega para recrearla, reconocía que el origen estuvo en los relatos de su abuela y las jigas irlandesas, a los que Isadora le agregó su propia aspiración de joven americana y su idea del espíritu de la vida extraída de la poesía de Whitman.

Llegado el momento de la proposición de escribir sobre su vida, se preguntó: "¿Dónde puedo encontrar la mujer de todas estas aventuras? Me parece que no es una sola, sino centenares, y que mi alma está muy lejana, sin que ninguna de aquellas aventuras la roce en realidad".[5] Cómo no reconocer en esta cita que Isadora podía, en cierto modo, ser Otra para sí misma, una y un centenar de mujeres que son y no son ella.

Las fronteras del extraño país del amor

Se enamoró perdidamente a los doce años de un joven farmacéutico con quien bailaba en los bailes a los que iban juntos. Confiaba a su diario "los terribles estremecimientos que barruntaba cuando iba 'flotando' en sus brazos".[6] Ese fue su primer amor y, desde entonces, no dejó de amar con locura, amores que se entrecruzaban con su arte, a veces recíprocamente inspirados, otras en franca exclusión. A veces con encuentros sexuales, otras sin ellos. Conoció un actor húngaro que transformó "la casta ninfa" en una "bacante salvaje y desenfrenada".[7] También a un artista con el que vivió un intensísimo amor sin caricias de amante, pero con el que las vivencias de éxtasis no fueron menores:

Súbitamente me sentí exaltada y como si atravesara con él esferas celestes o senderos de luz brillante. Nunca había experimentado tal éxtasis de amor […] yo no pretendía de él ninguna expresión terrena […]. El sentimiento de deleite que se desparramaba por todos mis nervios llegó a ser tan fuerte que el menor roce de su brazo me producía estremecimiento de éxtasis […]. Era como si todas las fibras de mi cuerpo estuvieran atacadas de ese paroxismo de amor que no dura generalmente más que un momento, como si todos mis nervios hubieran vibrado con tal fuerza que ya no supiera yo si experimentaba el supremo goce o un horrible sufrimiento. Mi estado participaba de ambas sensaciones.[8]

Un relato que se asemeja notablemente al de las místicas de las que Lacan nos enseñó a reconocer las manifestaciones del goce femenino.

"A través de la danza transmitiré a los demás mi éxtasis" [9]

Las ideas de Isadora Duncan sobre la danza despertaron las polémicas más encendidas. Rechazada a veces, incomprendida otras, la mayoría del tiempo adorada y admirada, fue considerada el genio de un arte nuevo, o la culpable de destruir la verdadera danza clásica. Como señalamos, se oponía a las formas rígidas y estandarizadas del ballet, cuyos movimientos chocaban contra su ideal de la belleza. Deseaba crear una danza basada en movimientos que no existían. Para ello dedicó gran parte de su vida a la investigación y a la creación de una escuela que transmitiera sus ideas, además de las largas charlas que mantenía con los artistas que compartían, o no, sus ideas.

Según Eric Laurent, "la experiencia de goce se presenta al mismo tiempo como presencia de Otra cosa y como ausencia de una instancia de percepción", que se inscribe en una serie que incluye el éxtasis que "es manifestación de un cuerpo sin imagen del que el sujeto se ha ausentado, fuera de sí".[10] El modo en que Isadora Duncan relata lo que experimentaba al bailar nos permite ilustrar esa experiencia de goce en el cuerpo en la que el sujeto se ausenta:

Voluminosos, amplios, hinchados como velas al viento, los movimientos de mi danza me arrastran hacia adelante […] y siento en mí la presencia de un poder supremo que escucha la música y la difunde por todo mi cuerpo buscando una salida y una explosión. A veces este poder brotaba con furia y otras bramaba y me golpeaba hasta que mi corazón se encendía de pasión y yo pensaba que eran mis últimos momentos de vida […] pensaba a menudo que era un error calificarme de bailarina; yo era más bien un centro magnético que reunía las expresiones emotivas que me enlazaban con la orquesta vibrante y tremante.[11]

Muchas veces relata cómo la música vibra, resuena ‒diríamos nosotros‒ en el cuerpo. Si bien refiere los momentos en los que el público estallaba en aplausos y ovaciones, no parecía ser eso lo que le importaba; no es el reconocimiento que alimentaría el narcisismo, era simplemente poder bailar lo que la música despertaba en el cuerpo. Más allá de que su intención fuera la de representar el sentido de poemas que escuchaba o pinturas que veía, finalmente todo se reducía a esa experiencia por la que podía exclamar: "¡Qué bien recuerdo aquella noche, en que bailé como nunca había bailado! Yo no era una mujer, sino una llama de gozo".[12]

Condanzación

En el Seminario 23, casi al final de la clase del 11 de mayo de 1976, encontramos una de las pocas, si no la única, referencia de Lacan a la danza. Hace dos puntuaciones de esa clase; en primer lugar, la relación del hombre con su cuerpo, que pasa por el tener ‒"el hombre dice que él tiene un cuerpo, su cuerpo"‒, diferenciando esto claramente del sujeto del inconsciente. Y en segundo lugar,

… una observación que podría frenar un poquito lo que abisma en lo que podemos abarcar de la pére-versión por el uso del nudo. Nos sorprende completamente que haya algo donde el cuerpo ya no sirve como tal ‒es la danza. Esto permitiría escribir de manera algo distinta el termino condanzación.[13]

Es decir, crea un neologismo entre condensación y danza; así, la condensación sería para el sujeto del inconsciente, como la condanzación lo sería para el cuerpo que el hombre tiene.

Una traducción más literal sería que la danza, "no sirva más, no al cuerpo [o para el cuerpo], sino que eso no sirva más el cuerpo como tal".[14] Según Le Robert, el verbo francés servir á quiere decir "ser útil para algo" o "utilizar";también puede querer decir "poner a disposición algo para algún uso" (servir una comida), o poner alguna cosa a funcionar (preparar los cañones).[15] De cualquiera de las maneras, lo que parece querer decir es que, en la perspectiva del sinthome ‒que es la del nudo borromeo que abarca la pére-version‒ la danza no sirve para el cuerpo, y el cuerpo no sirve para la danza. De lo que se trata, es que el cuerpo sirve al goce, no hace uso de la danza, sino que "en las manipulaciones del sinthome como fuera del cuerpo, Lacan imagina una danza del cuerpo con el sinthome".(16) No es cosa de condensación y su efecto de sentido, no está implicado el sujeto del inconsciente, no es la danza a partir de la representación, sino que se trata de una condanzación de goce,manifestación del goce del cuerpo, un cuerpo que representa lo real excluido de lo simbólico. Un goce en su máxima alteridad.

NOTAS

  1. Bassols, M., "No hay una estética del goce". La diferencia de los sexos no existe en el inconsciente, Grama, Bs. As., 2021.
  2. Miller, J.-A., "¿Qué es lo real?", clase del 2 de marzo de 2001, "El ser y el Uno", inédito.
  3. Duncan, I., Mi vida, Losada, Buenos Aires, 2016, p. 15.
  4. Ibíd.
  5. Ibíd., pp. 8-9.
  6. Ibíd., p. 31.
  7. Ibíd., p. 111.
  8. Ibíd., pp.165-6
  9. Ibíd., p. 125.
  10. Ibíd.
  11. Ibíd., pp. 243-4.
  12. Ibíd., p. 291.
  13. Lacan, J., El Seminario, Libro 23, El sinthome,Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 151.
  14. Sería la traducción de la siguiente versión: "Il y a quelque chose quand même dont on est tout à fait surpris: que ça ne serve pas plus, non pas au corps, mais que ça ne serve pas plus le corps comme tel, c'est la danse", Lacan, J., "Le sinthome: séminaire du 11 mai 1976: L'ego de Joyce", Ornicar? 11, Le Séminaire de J. Lacan - Le Sinthome,Bulletin périodique du Champ freudienne,sept. 77, pp. 3-9.
  15. Le Robert dico en ligne [en línea]. Disponible en <https://dictionnaire.lerobert.com/definition/servir>
  16. Laurent, E., El reverso de la biopolítica, Grama, Buenos Aires, 2016, p. 120.