Las máscaras, la escritura y la letra

"Todo lo que podemos saber ahora, o llegar a saber nunca, es que la muerte tiene que haber sido su deseo. La muerte se presentó ante él llevando una serie de máscaras. Una por una, fue quitándoselas y poniéndoselas en su propia cara. Cuando se quitó la última, tiene que haber aparecido la cara real de la muerte, pero ni siquiera podemos saber si fue o no aterradora para él". Yukio Mishima

A lo largo de un psicoanálisis la selva de identificaciones de las que padece un sujeto, van cayendo y dejando cada vez más cercada su forma de goce, o sea, aquello que se repite y, a la vez, no se deja escribir. Cuando se analiza la obra de un escritor no se analiza a una persona en lo que hace a su entramado discursivo como sujeto, y por tanto no me parece pertinente remitirlo a una nosografía psiquiátrica o psicoanalítica. Lo que sí se puede observar es la persistencia en la escritura y cómo ella en sí, es la forma de goce elegida. Se podría decir de este escritor que enseña al analista que "hay que tener mucho cuidado con lo que se desea porque se acaba teniéndolo" y en Mishima esto se plasma con dramática precisión.

En este trabajo voy a tomar una obra que escribió en 1967. Es un corto ensayo titulado El sol y el acero, [1] que da cuenta – junto con otros textos, de las drásticas señales que anticipan la decisión de esa muerte inminente, teatralizada y sofocante. –

¿Qué lleva a alguien al suicidio? Hay una variedad de motivaciones que pueden describirse, según se lean las coordenadas que llevaron al acto. ¿La pérdida de un objeto fáctico o abstracto?, pero ¿de qué objeto se trata?

Freud plantea en Duelo y melancolía (1915) que el duelo es una reacción frente a la pérdida de una persona amada o de un valor, o de la identificación a un ideal, etc. [2] Más adelante agrega que en la melancolía, tal vez, el objeto no esté realmente perdido sino que el sujeto sabe a quién perdió, pero no lo que perdió en él. [3] Así la melancolía se diferenciaría del duelo: en el duelo hay conciencia de la pérdida del objeto, en la melancolía no.

Pero en el caso de Mishima leemos a un escritor, cuya vasta obra fue incansable hasta el mismo momento de su muerte; no apareció el abatimiento ni el desgano por sus intereses como momentos previos que lo llevaran a la muerte. Y el acto no fue un arrebato incontenible, sino una estudiada elaboración y puesta en escena que preparó con cuidado y detalle por más de un año.

También podemos caer en la tentación del acting out, como montaje de una escena; o del pasaje al acto, en tanto Mishima se construye un Otro a su medida con su devoción al Emperador. Pero ¿podemos trasponer tan rápidamente un concepto que cuaja en nuestra cultura, sin tener en cuenta las marcas que nos diferencian de otra?

El seppuku, desde el s. XII feudal, es una práctica que corresponde a los Samurái y por el estricto dispositivo del bushido (el camino del guerrero) dibuja con un tajo lento y exacto lo inaceptable de una derrota; para esto se utiliza un tipo de daga llamada yoroidoshi.

Así como el encuentro con el sol (Japón fue el Imperio del Sol Naciente), según describe el autor, no es una ordalía, como lo fuera para Schreber, sino lo que ubica después de la derrota de 1945. Escribe: "Desplegando su reino sobre la corrupción, arrastrando a la juventud en tropeles hacia la muerte, sobre los océanos y en las campiñas de los trópicos, el sol gobernaba en esas ruinas inmensas cuyo rojo herrumbrado se extendía hacia las lejanías (…) La hostilidad hacia el sol era mi única rebelión contra el espíritu de la época. Suspiraba con la noche de Novalis y los crepúsculos de Yeats. Sin embargo, una vez que terminó la guerra comprendí poco a poco que se acercaban los tiempos en que tratar al sol como un enemigo equivaldría a seguir al tropel". [4]

Es por esto que, aunque trataremos de dar cuenta del interés que puede tener para el psicoanálisis esta construcción que hizo de sí mismo, no dejaremos de lado el contexto histórico y cultural en que se encuentra.

El libro El sol y el acero comienza con una afirmación que podría leerse como lacaniana: "Cuando observo mi infancia me doy cuenta que mi memoria de las palabras precedió claramente a mi memoria de la carne. Presumo que en la mayoría de las personas el cuerpo precede al lenguaje. En mi caso, las palabras vinieron primero; luego, tardíamente, y al parecer con repugnancia y ataviada ya de conceptos, vino la carne. No hace falta decir que ya estaba deteriorada por las palabras". [5] Esta convicción de que el lenguaje precede al cuerpo como algo a constituirse, como precipitación del sujeto ante los significantes que le vienen del Otro, mediante representaciones, que lo alienan en una identificación a ese rasgo, nos suena muy familiar a los analistas. Pero, lo que quiero destacar es que, en este texto, se puede leer una historización del sujeto Mishima que va de un cuerpo enfermizo sostenido por las letras, a un cuerpo ideal que quiere escapar de la trampa de las letras y tomar así la vía de la acción. Entonces, listo para el reto final, como un buen Samurai, pasa al acto final: el seppuku.

La relación entre ideas, palabras y cuerpo se hace cada vez más densa en el texto. El autor supone que, en otros humanos, la relación de las palabras con la carne debería haber sido más "sana" y armónica, muy diferente a lo que le ocurrió a él. Esto lo lleva a concebir a la realidad y a su cuerpo sólo en el terreno en que las palabras tenían un rol determinado. Así la realidad y el cuerpo se convierten en objetos de una especie de fetichismo.

De ahí su afirmación: "No pudiendo concebir que la existencia del cuerpo, bajo una forma que rechaza la existencia, era universal en el macho, me dispuse a construir mi ideal de existencia corporal hipotética dándole todas las características contrarias. Y puesto que, escapando a la norma, mi existencia corporal era el producto de la corrosión intelectual de las palabras, me dije entonces que el cuerpo ideal – la existencia ideal – debe permanecer absolutamente inmune a cualquier interferencia de éstas. Sus características podrían resumirse así: taciturnidad y belleza formal". [6]

Toma la decisión de transformar su cuerpo a partir del "dominio de la idea del espíritu hacia la carne hasta hacer del ser físico todo entero una armadura forjada con el metal de ese concepto", y concluye: "Me parecía que la carne podía ser 'intelectualizada' en un grado superior". [7]

Lacan, en El estadio del espejo como formador de la función del yo [8] afirma que el cuerpo es producto de esa imagen en el espejo del Otro, que el sujeto puede adquirir como propia, en tanto fue, en algún momento, objeto del goce materno. Si el Otro, con su agresividad forma al yo (moi), o sea, le dice sobre su deseo, es a este deseo que se identifica primariamente el sujeto. El monto de agresividad del yo hacia los otros será proporcional al que el otro haya ejercido sobre el yo (moi) del sujeto.

Lacan establece una diferencia entre cuerpo y organismo: la imagen es una mediadora entre el organismo y el cuerpo; la mera función de la imagen en el espejo no basta para hacer el tránsito de un organismo a un cuerpo, es necesaria la dimensión simbólica que permita que el producto final de este tránsito, se constituya en el yo y el cuerpo como expresión de éste.

Así se constituye el cuerpo, como una adquisición de la que el sujeto puede apropiarse. No decimos que somos un cuerpo, sino que tenemos un cuerpo.

Para Mishima el cuerpo es concebido como una realidad. Utiliza un término en japonés que es NIKUTAI, compuesto por caracteres que significan "carne" y "cuerpo", en lugar de SHINTAI que significa sólo "cuerpo". [9] O sea que podemos suponer allí que está hablando del organismo como realidad, al que las palabras pueden transformar.

Hace un duro trabajo sobre ese organismo para transformarlo en un escultural cuerpo clásico de ideal griego. Cuando lo logra se siente preparado para ser digno del acto supremo: morir por el ideal de la recuperación de sus tradiciones.

¿Por qué un acto no es un comportamiento? Se pregunta Lacan en el Seminario 11 y agrega: "Fijemos la mirada, por ejemplo, en ese acto sin ambigüedades, el acto de abrirse el vientre en ciertas condiciones – no digan harakiri se llama seppuku. ¿Por qué hacen una cosa así? Porque creen que fastidian a los demás, porque en la estructura, es un acto que se hace en honor de algo. Esperen. No nos apresuremos antes de saber, y reparemos en que un acto, un verdadero acto, tiene siempre una parte de estructura, porque concierne a un real que no se da allí por descontado". [10]

Hay un resto de real que – pasando por lo imaginario y lo simbólico que fundamentan la subjetividad y dan origen al cuerpo – reaparece como repetición. Tendremos que ver qué carácter adquiere ese resto en el caso de Mishima.

Todas las victorias que podría obtener en el campo literario no le eran significativas porque eran "victorias sin combate", dice. Así es como se forja un nuevo objetivo: "adquirir los múltiples atributos del guerrero". "Durante la posguerra, a menudo había pensado y transmitido a los demás que era en el momento de resucitar el viejo ideal japonés en el que se combinaban las letras y las artes guerreras – tal vez el arte y la acción." …. "Mezclé 'arte y acción' encerrando en el yo una doble polaridad y admitiendo choque y contradicción". [11]

Pero llega un momento en que su cuerpo se transforma en un objeto tan abstracto como las palabras, ya que, como todo ideal, siempre permanece inalcanzado.

Ahí se abre una pregunta y se da una respuesta: "¿cuál es la diferencia entre una muerte heroica y una muerte decadente? El cruel rechazo a la salvación, en el doble sentido, prueba que finalmente la muerte es una sola y que la ética literaria y la ética de la acción no son más que esfuerzos patéticos por resistirse a la muerte y al olvido (…) el hombre sólo puede ser objetivado en el acto supremo – el instante de la muerte, supongo, el instante en el que, incluso sin ser visto, está permitida la visión en espíritu y la belleza objetiva. Así ocurre con la belleza de la escuadrilla suicida, belleza no sólo en sentido espiritual sino, y para la mayoría de los hombres, también en un sentido ultraerótico". [12]

Agrega más adelante: "Ningún instante es más deslumbrante que aquel en el que las fantasías cotidianas acerca de la muerte, el peligro y la destrucción del mundo se transforman en un deber". [13] Para concluir: "Para mí la idea de un tiempo recuperable significaba que era posible la muerte en la belleza, algo que antes no comprendía". [14] Nos parece que es allí donde se abre algo de la dimensión del acto, tal como lo concebimos desde Lacan.

Puesto que lo esencial del cuerpo no puede ser capturado por la imagen corporal, ya que es una construcción de carácter fragmentario, la única forma de lograrlo sería destrozándolo.

Como la manzana de Amiel, de la que puede verse el corazón desde el exterior porque es transparente, pretende Mishima que pueda verse su verdadera existencia. Por esto sostiene: "no hay más posibilidades de que su corazón sea completamente visible desde el exterior como lo es el fruto particular de Amiel. Es evidente que resulta imposible ver el interior de la manzana. Así pues, en el centro de esta manzana y prisionero de su carne, el corazón se disimula en la sombra pálida, temblando de deseo por ser tranquilizado de alguna manera en cuanto a la perfección del fruto. En efecto la manzana existe, pero hasta el momento de esta existencia parece ser defectuosa para el corazón; si las palabras no pueden confirmarlas entonces sólo los ojos podrán hacerlo. Seguramente, para el corazón, la única manera de estar seguro de la existencia es existir y ver al mismo tiempo. Sólo hay un método para resolver esta contradicción: hundir un cuchillo en lo más profundo de la manzana partiéndola en dos, dejando así el corazón expuesto a la luz, es decir, a la misma luz que la piel superficial. Sin embargo, al partir la manzana, su existencia cae en pedazos; el corazón del fruto sacrifica su existencia al deseo de ver."…. "En otros términos, la conciencia de sí–mismo por la que yo apostaba a los músculos no podía satisfacerse, como prueba de su existencia, del bronceado de la carne débil que lo cubría. Pero así como el corazón ciego de la manzana, esta conciencia deseaba tan ardientemente una prueba segura de su existencia que, tarde o temprano, le haría falta destruir esta existencia. ¡Oh, cruel deseo de visión pura y simple, al margen de las palabras!". [15]

Esta es la teoría del cuerpo de Mishima: un verdadero cuerpo es aquel que logra mostrar su corazón y librarse de las palabras.

Para ello realiza ese acto absoluto, más allá del lenguaje, escrito con la letra de su propia vida.